Терция большая

Большая терция Малая секста. . Малая терция. Большая секста [c.30]

Малая терция Большая [c.56]

Она имеет размерность времени и характеризует термическую инерцию системы чем больше е, тем медленнее приближается — подползает" — система к состоянию термического равновесия со средой. В приборостроении принято называть е константой, или постоянной термической терции, или постоянной отставания. Для данной системы е — функция а. [c.162]

Звуковые сигналы используются в комплекте низкого и высокого тонов. Комплект состоит из сигналов одного низкого и одного или двух звучат одновременно и образу-большую или малую терцию. [c.364]

ТЕРЦИЯ — один из музыкальных интервалов-, большая Т. — интервал с отношением частот колебаний 5/4 = 1,25 малая Т. — с отношением /5= 1,2. [c.182]

Обратите внимание на то, что у рояля появился новый полутон Fy/F= 1,0555. По мере заполнения шкалы придется добавлять новые ноты, и ситуация будет становиться хуже и хуже, так как понадобятся все новые и новые струны. Этих затруднений легко избежать с помощью равномерно темперированного строя, который содержит частоты, равноудаленные в логарифмическом масштабе. В этом строе октава разделена на 12 малых секунд (полутонов) этим музыкальным интервалам соответствует отношение частот 2 = 1,059. Большим секундам (т. е. двум полутонам) соответствует отношение частот 2 = 1,122 малым терциям—отношение 2 и т. д. Ни один из этих интервалов (за исключением октавы) не совпадает точно с интервалами диатонического строя, но они близки к точным значениям интервалов этого строя, построенных от любой ноты, взятой в качестве тоники. [c.96]

От любой ноты, взятой в качестве ключа или тоники, может быть построена диатоническая гамма, способ получения которой мы сейчас объясним. Если тоника, какова бы ни была ее абсолютная высота, названа через do, то квинта выше, или доминанта, есть sol, а квинта ниже, или субдоминанта, fa. Простой аккорд для какой-нибудь ноты получается сочетанием этой ноты с ее большой терцией и квинтой, дающим отношения частот [c.30]

Два целых тона = большая терция. 2,37 [c.73]

Если последовательные камертоны дают четыре биения в секунду, то, чтобы заполнить интервал от с (256) до с" (512), их потребуется всего 65. Это делает метод очень трудоемким, хотя он является, повидимому, наиболее точным для первоначального определения высоты, так как не подвержен никаким ошибкам, помимо тех, которые можно устранить осторожностью и повторением. Можно заметить, что необходимым здесь является измерение разности частот двух нот, для которых отношение частот известно независимо от этого. Октаву можно было бы заменить интервалом в одну квинту, кварту или даже в большую терцию. [c.81]

На практике нельзя, конечно, считать строго верной точность темперированной терции, однако возникающую в силу этого трудность легко преодолеть путем включения в счет всех трех больших терций, которые вместе дают октаву. Предположим, например, что частоты нот с, е, с соответственно равны X, у, г, 2х и что число биений в секунду между л и у есть а, [c.108]

Мы ВИДИМ, что интервал от до N одинаков с интервалом ОТ И до Л/.2 и равен У 2,618= 1,618, т. е. несколько больше квинты. Можно видеть, что, каково бы ни было значение т, интервал между двумя тонами не может быть меньше 2,414, что равно примерно одной октаве и малой терции. Соответствующее значение т. равно 2. [c.190]

Последнее наблюдение доказывает, что в некоторых случаях существуют два разностных тона приблизительно одинаковой частоты. Гельмгольц находит объяснение этого в сложной природе звуков. Так, в случае квинты, выражаемой числами 2 и 3, мы должны рассматривать не только тоники, но и обертоны. 2X2, 3X2 и т. д., 2X3, 3X3 и т. д. Соответственно этому разностный тон (1) может быть получен из 2X2 = 4 и 3, так же как из 3 и 2, а так как составляющий тон, образующий октаву, обыкновенно интенсивен, то как один, так и другой источники разностного тона могут быть одинаково важными. Но если мы подставим большую терцию 5 4 вместо квинты, то мы получим второй разностный тон(1), только дойдя до четвертой гармоники (16) нижнего тона и третьей (15) — верхнего тона, а эти составляющие обычно слишком слабы, чтобы производить большой эффект. [c.440]

Биения расстроенной кварты или большой терции зависят от разностных тонов еще более высокого порядка величины и, согласно наблюдениям Гельмгольца, они едва слышны, если вообще слышны, даже когда первичные тоны сильны. В этом нет ничего неожиданного трудно понять скорее то, почему биения расстроенной квинты заметны и почему биения расстроенной октавы так легко слышать. [c.447]

Большое число резонансных пиков на амплитудно-частотных характеристиках затрудняет сравнение скрипок. На практике часто амплитудно-частотную характеристику раскладывают по частотам на прямоугольные полосы шириной в терцию (рис. 6.12). Б этом случае для снятия характеристик может быть использован лишь один микрофон. [c.215]

Данный сигнал обычно состоит из двух тонов, находящихся в соотношении кварты или тритона (реже большой терции). Тембр каждого тона состоит основном из нечетных гармонических обертонов, громкость которых при движении вверх уменьшается достаточно быстро, то есть близких к треугольной волне. Кроме того, такой сигнал обычно повторяют дважды или трижды. [c.295]

Схема И1 (рис. 94. а). Данную схему подшипникового узла принято называть установкой в распор . Терцы внутренних колец упираются в буртики вала, а Енешн[ е торцы наружных колец упираются в торцы крышек, закрепленных в корпусе. Размеры I, е и Л образуют размерную цепь, и погрешности в выполнении этих размеров приводят к изменению зазора а, поэтому на эти размеры устанавливают более жесткие допуски, чем на схемах I и П. При тепловом удлинении вала"и недостаточном зазоре а может произойти заклинивание тел качения. Поэтому такую установку можно применять только для сравнительно коротких валов с расстоянием между опорами не более 400 мм. Для более равномерной нагрузки тел качения в шариковых радиально-упорных или конических роликоподшипниках допускать большую осевую игру нельзя, а можно даже создать небольшой натяг. [c.120]

Чистый строй основан на трех натуральных интер-ва.дах октаве, квинте и большой терции (частотный коэфф. 5 4, величина интервала 386 центов). Большие терции пифагорова строя [пять квинтовых нтагов вверх и два октавных вниз частотный коэфф. (3/2) 2 = [c.335]

Влияние отклонений от второй гипотезы является, по-видимому, более существенным. Благодаря наличию неизбежных неровностей на терцах соударяющихся стержней контактное усилие возрастает не мгновенно, а в течение времени, которое требуется для того, чтобы сдеформировать эти неровности. Очевидно, что если это время того же порядка, что и время пробега волны деформации по стержню, то отклонения от волновой теории будут большими. Аналогично местным неровностям влияет и масляный слой между торцами соударяющихся стержней. [c.480]

Если частоты Vj и двух камертонов отличаются от их среднего значения более чем на 6%, то ухо и мозг будут воспринимать эти колебания согласно равенству (81), т. е. как от двух отдельных источников. Вы услышите две ноты, мало отличающиеся по высоте тона. Например, если v2=l,25vi, вы будете слышать две ноты с интервалом большая терция . Если v2=l,06vj, то v, будет восприниматься как нота, на полтона более высокая, чем Vj. Однако, если частоты Vi и Vj отличаются меньше чем на 10 гц, мы не в состоянии воспринять их как две разные ноты. (Правда, натренированное ухо музыканта может это сделать.) В таком случае суперпозиция колебаний с частотами Vj и Vj не воспринимается как аккорд из двух нот, а скорее, в согласии с равенствами (84) и (85), как один тон с частотой v p и медленно меняющейся амплитудой Л од-Квадратичный детектор. Амплитуда модуляции колеблется с угловой частотой модуляции со од- Всякий раз, когда величина возрастает на 2я, амплитуда совершает полный цикл колебаний и возвращается к первоначальному значению. Амплитуда Лиод обращается в нуль дважды за цикл. В эти моменты времени звука нет, ухо ничего не слышит. В промежутках между паузами ухо воспринимает колебания среднего тона (соответствующие v,p). Так как созсо од изменяется от О до 1, от 1 до О, от О до —1 и т. д., то в моменты времени, предшествующие данной паузе и после нее, амплитуда имеет противоположные знаки. Однако наше ухо не может различить два интервала звучания с разными по знаку амплитудами Л д. Мы можем заметить лишь изменение величины Л звук станет громче или тише в зависимости от того, увеличился или уменьшился квадрат амплитуды Л од. [c.44]

Основным принципом этого метода является то, что абсолютные частоты двух музыкальных нот могут быть выведены из интервала между ними, т. е. из отношения их частот, и из числа биений, которые они дают за некоторое определенное время, когда звучат вместе. Если, например, л и обозначают частоты двух нот, интервал между которыми есть равномерно темперированная большая терция, то мы знаем, что = 1,25992л . В то же время число биений в секунду, зависящее от степени отклонения терции от правильной интонации, равно 4у — 5х. В случае нот фисгармонии, которые богаты обертонами, эти биения легко сосчитать таким образом получаются два уравнения, из которых сразу же находятся значения х VI у. [c.108]

Весьма сложный и часто диссонирующий звук колоколов объясняет разногласия, обнаруживающиеся иногда в оценке высоты тона. Симпсон, посвятивший много внимания этому предмету, выдвинул серьезные аргументы в пользу того мнения, что бельгийские мастера определяют высоту тона колоколов вторым тоном из приведенного выше ряда, так что, например, высота тона Терлинга (3) должна быть а, а не Во вторую очередь они уделяют внимание ближайшему тону (третьему по порядку), классифицируя свои колокола по характеру терции, полученной таким образом, независимо от юго, будет ли это большая или малая терция. Так, в Терлинге (3) интервал между а и с" составляет большую терцию. Сравнительное пренебрежение бельгийцев к пятому тону, на который обращают исключительное внимание английские мастера, может быть, пожалуй, объяснено слабым звучанием этого тона в бельгийских колоколах и различием обработки. Когда колокола звучат отдельно или совместно с другими колоколами, но через сравнительно большие промежутки времени, то, повидимому, внимание сосредоточивается скорее на более низких и [c.410]

В опытах, описанных в предыдущем разделе, колебания воздуха являются вынужденными, так как высота определяется внещним источником, а не (в сколько-нибудь значительной степени) длиной столба воздуха. Правда, строго говоря, все незатухающие колебания являются вынужденными, так как свободные колебания не могут продолжаться без затухания, если только трение не отсутствует полностью, т. е. если случай не идеальный. Тем не менее практически важно отличать колебания столба воздуха, возбуждаемые продольно колеблющимся стержнем или камертоном, от таких колебаний, как колебания органной трубы или поющего пламени. В последних случаях высота звука зависит, главным образом, от длины столба воздуха, функции же воздушного потока или пламени ) заключаются только в восстановлении энергии, потерянной вследствие трения и сообщения с" внешним воздухом. Воздух в органной трубе следует рассматривать как столб, колеблющийся почти свободно, причем нижний конец, через который проходит струя воздуха, трактуется грубо как открытый, а верхний конец — как открытый или закрытый, смотря по тому, что имеет место. Так, длина волны основного тона закрытой трубы в четыре раза больше длины трубы, и по всей длине трубы, за исключением концов, здесь нет ни узла, ни пучности. Обертоны трубы—нечетные гармоники дуодецима, большая терция и т. д., соответствующие различным подразделениям столба воздуха. Например, в случае дуодецимы имеется узел в точке трисекции, ближайшей к открытому концу, и узел в другой точке трисекции, посредине между первой и закрытым концом трубы. [c.66]

Остальные консонирующие интервалы, — такие, как квинта и большая терция, несколько нарушаются благодаря близкому их соседству с другими консонирующими интервалами. Например, в случае точно настроенной квинты с частотами, представляемыми числами 3 и 2, имеется совпадение между второй гармоникой верхней ноты и третьей гармоникой нижней, но составляющие, образующие кварту, с частотой 3 3 = 9 и 4-2 = 8, находятся в пределах интервала полного тона друг с другом и, следовательно, достаточно близки, чтобы вызвать возмущение. Аналогичным образом можно считать, что большая терция нарушается соседством с квартой и точно так же в случае других интервалов. [c.438]

Применимость принципа суперпозиции ( 83), принимаемого в обычных акустических рассуждениях, зависит от допущения, что рассматриваемые колебания бесконечно малы или во всяком случае подобны по характеру бесконечно малым колебаниям только при этом предположении закон Ома находит непосредственное применение. Одно явное исключение из этого закона было известно давно. Это — комбинационные тоны, открытые Зорге и Тартини в прошлом [XVIII] столетии. Если заставить одновременно сильно звучать два тона с интервалом, например в большую терцию, то будет слышен в добавление к двум звукам еще один низкий звук. В указанном частном случае, когда первичные, или [c.438]

Если не принимать во внимание комбинационных тонов, то два простых тона — такие, как тоны камертонов или закрытых органных труб,— не могли бы вызвать биений, если только они не весьма близки по частоте, а такие биения сильны, когда интервал их равен малой или большой секунде, но слабы для терции, и тогда их можно заметить только в нижних регистрах гаммы, причем четкость их постепенно ослабевает по мере увеличения интервала, не обнаруживая каких-либо отличий для самих гармонических интервалов. При больших интервалах между двумя простыми тонами никаких биений не было бы вообще, если бы не было верхних составляющих или комбинационных тонов, и следовательно, консонирующие интервалы.. . никак нельзя было бы отличить от соседних интервалов не было бы, в самом деле, никакого различия между хорошо консонирующими и абсолютно диссонирующими интервалами. [c.445]

В инструментах с длинным нецилиндрическим рупором первый тон обычно не возбуждается, частоты получаемых тоноз относятся друг к другу как неполный ряд натуральных чисел, т. е. 2 3 4 5 6 7 8 и т. д. Второй по порядку тон (отношение к первому фиктивному тону составляет 3) удален от первого по порядку тона (отношение к первому фиктивному тону составляет 2) на квинту, т. е. на 7 полутонов третий (отношение 4) от второго (отношение 3) — на кварту, т. е. на 5 полутонов четвертый от третьего — на большую терцию, т. е на 4 полутона пятый от четвертого — на малую терцию, т. е. на 3 полутона и т. д. [c.299]

Тут же, не отходя от кассы, она выдает мне еще одно окно, точно такое же, в котором просит ввести новые параметры для выделенных нот. Если я введу для выделенных нот интервал от С5 до С6 или от Е4 до Е5, то поведение программы предсказать легко она просто поднимет ноты на октаву или на терцию. А вот как она себя поведет, если я укажу диапа к)н вдвое больший - от С4 до С6 Или вд1юе меньщий - от С5 до G5 [c.402]

Свойство тела изменять свое состояние не сразу, а постепенно, называют терцией. Скалярную величину, характеризующую инерцию - хеда, называют его инертной массой или просто массой. Чем медленнее тело меняет свое состояние под дейстэие , сллы, тем" больще его масса. По смыслу определения ясно, что масса любого тела больше нуля. Опыт показывает, что масса—величина аддитивная. Это означает, что если сложить два тела вместе (например, слепить шар из двух восковых шариков), то нх общая масса равна сумме масс каждого из тел в отдельности. [c.49]

Флажолеты обозначаются своеобразными двойными нотными знаками, из которых нижний имеет обычный вид, верхний же — вид небольшого незачерненного ромбика. Расстояние между нижним и >верхним нотными знаками при квартовом флажолете равно чистой кварте,, при квинтовом — чистой квинте, при терцовом — большой или малой терции. [c.29]

Флажолет большой терции звучит двумя октавами выше верхнего нотного знака (в нашем примере до четвертой октавы) [c.30]

Расстановка пальцев на струнах в>иолончели в первых позициях соответствует полутону (-не целому тону, как на альте или ск рипке), а растяжение между крайними пальцами (то есть звуковой объем позиции на одной струне) ограничивается большой терцией, а на двух соседних струнах малой септимой (вместо кварты и октавы на скрипках и альтах). [c.185]

Кларнет М.и Ь (Es) транспонирует на малую терцию выше написанного, а следовательно, пишется на малую терцию ниже действительной звучности он звучит более резко. Кларнет Ре (D) транопонирует на большую секунду выше написанного, следовательно, нотируется на большую секунду ниже дeй tвитeльнoй звучности он звучит менее резко. [c.246]

Энциклопедия по машиностроению XXL

Оборудование, материаловедение, механика и ...