Симфоническая партитура

Глава 2 СИМФОНИЧЕСКАЯ ПАРТИТУРА Общие сведения [c.12]

Кроме общеизвестных ключей — скрипичного и басового — в симфонических партитурах применяются еще ключи до альтовый, стоящий на третьей линейке нотоносца, и теноровой, стоящий на четвертой линейке нотоносца [c.24]

Практика анализа симфонических партитур показывает, что для понимания инструментовки надо не только разбираться в строении оркестровой ткани, но и уметь вскрывать в ней те выразительные стороны, которые органически связаны с оркестровкой. [c.141]

Проанализировать отрывки из симфонических партитур, оркестрованные для одного смычкового состава. Отметить обилий характер звучания отрывка, строение ткани по оркестровым линиям и характер их звучания. [c.217]

Ударные инструменты в симфонических партитурах [c.333]

Инструментовать для составов в пределах большого симфонического оркестра отрывки из оперно-симфонических партитур, изложенные в фортепианной записи. [c.451]

АНАЛИЗ И ОРКЕСТРОВКА ОТРЫВКОВ ИЗ ОПЕРНЫХ И СИМФОНИЧЕСКИХ ПАРТИТУР [c.451]

ОБРАЗЦЫ АНАЛИЗА ОТРЫВКОВ ИЗ СИМФОНИЧЕСКИХ ПАРТИТУР [c.451]

ОБРАЗЦЫ ОРКЕСТРОВКИ ОТРЫВКОВ из СИМФОНИЧЕСКИХ ПАРТИТУР [c.459]

СИМФОНИЧЕСКИЙ ОРКЕСТР И ПАРТИТУРА [c.5]

В этом разделе рассматривается малый симфонический оркестр в том составе, который чаще всего встречается в партитурах, а именно [c.218]

Количество труб в симфонических произведениях колеблется от од-ной-двух до пяти (отдельные случаи применения большего числа труб, если для того не имеется какого-либо специального замысла, не оправдывают себя). В партитурах нашего времени чаще всего встречаются три трубы. [c.312]

При изучении оркестровых партитур главной формой работы является технологический анализ. Его следует проводить, как правило, за фортепиано, воспроизводя анализируемые места партитуры. При этом необходимо добиваться, чтобы учащиеся ощущали внутренним слухом звучность анализируемого отрывка. При анализе они должны объяснить и обосновать оркестровку данного симфонического произведения. Несмотря на субъективный характер восприятия одной и той же оркестровой звучности, от учащихся следует требовать словесных характеристик звучания как отдельных инструментов, так и оркестра в целом. [c.451]

Настоящий учебник, созданный в соответствии с программой общего курса инструментоведения, является руководством для изучения симфонического оркестра и партитуры. Автор ставит в нем следующие задачи дать общие сведения о симфоническом оркестре и инструменггах, входящих в него, о симфонической партитуре и системе записи оркестровой музыки, а также ориентировать учащихся в вопросах анализа симфонических партитур. [c.4]

При изучении данного курса основными видами практических работ являются анализ примеров из симфонических партитур и тембровая расшифровка (оркестровка) партитурных отрыв1ков, данных в фортепианной записи, сохраняющей оркестровые особенности письма. Помещенные в учебнике задания являются вспомогательны1м методическим материалом. Однако не следует и недооценивать их. [c.4]

Приводим дополнительную сво-дную таблицу-справочник транспонирующих инструментов, обычно встречающихся в симфонических партитурах. Инструменты расположены по группам и семействам, с указанием интервала транспонирования и разницы в ключевых обозначениях [c.27]

В симфонических партитурах наиболее часто встречаются флажолеты октавные, квартовые и квинтовые (последние реже). В партиях контрабасов встречаются иногда терцовые флажолеты. [c.29]

Приводим образцы двух-, трех- и четырехструнных аккордов, взятых из симфонических партитур [c.207]

Инструментовать для смычкового состава отрывки из симфонических партитур, помещенные в задачниках Г. Конк>са и автора на-стояидего учебника [c.217]

Процесс извлечения звуков на фаготе происходит так же, как и на гобое, то есть посредством вдувания воздуха в щель, образуемую сложенными и прикрепленными нитками к гильзе двумя камышовыми пластинками. Эта щель между пластинками трости фагота несколько шире, чем в язычке у гобоя (сам язычок у фагота крупнее), поэтому воздух при игре на фаготе вдувается несколько свободнее . Большие размеры фагота, более сложное расположение клапанно-рычаж-кового механизма (а следовательно, и управление им) и голосовых отверстий, а также большая затрата воздуха при игре делают фагот инструментом несколько менее подвижным (по сравнению с гобоем). Однако фагот в симфонических партитурах нередко используется как инструмент с более подвижной техникой, чем у гобоя. [c.251]

Подвижность и техника на контрафаготе по сравнению с фаготом заметно утяжелена и затруднена. Используется контрафагот как характерный (грубовато-неуклюжий) инструмент в solo или как низкий, сочный, органный октавный бас в tutti (малом и большом) Приводим несколько примеров использования контрафагота в оперных и симфонических партитурах (см. пример 200). [c.256]

В симфонических партитурах прежнего и настоящего времени октавные соединения (точнее, двухоктавное ведение мелодии деревянными духовыми инструментами) — явление очень частое. При сравнительно незначительной силе деревянных духовых такие соединения делают мелодическую линию более рельефной. Среди октавных соединений деревянных духовых можно встретить соединения, состоящие из однородных и разнородных деревянных духовых инструменто-з. [c.264]

Октавно-унисонные дублировки деревянных духовых инструментов со смычковыми — явление в симфонических партитурах частое. [c.270]

Основной принцип оркестровки, требующий оттенения оркестровыми красками пластов музыкальной ткани различного значения, с наибольшей полнотой отражается в сочинениях более сложного строения. Ниже приводятся отрывки из оиерных и симфонических партитур, оркест- [c.278]

В педагогической литературе (а в единичных случаях и в симфонических партитурах) валторна и в басовом ключе нстировалась чистой квинтой выше реальной звучности. [c.296]

Оркестровать для разнообразных инструментальных составов, не выходящих за пределы малого симфонического оркестра, отрывки из оперных и симфонических партитур, данные (в задачниках Конюса и автора настоящего учебника) в фортепианной записи, сохраняющей оркестровое сложение музыкальной ткани. [c.396]

Провести анализ оркестровых tutti, взятых из оперных и симфонических партитур. [c.451]

Как на исключительный пример по количеству инструментов-исполнителей в составе симфонического оркестра можно указать на партитуру сРеквиема Берлиоза. В ней имеется 210 инструментов-исполнителей. [c.10]

Так как в малом симфоническом оркестре количественный состав медной духовой группы ограничивается обычно партиями четырех валторн и двух труб, то дальше следуют нотоносцы партий инструментов ударной группы. Из них первый нотоносец (восьмой сверху с басовым ключом) отводится для партии литавр, другие же — для партий остальных ударньих инструментов (если таковые введены >в партитуру). [c.17]

Последовательный порядок нотирования инструментальных партий, имевший место в партитурах малого симфонического оркестра, остается тот же. [c.17]

Введенные в партитуру большого симфонического оркестра партии трех тромбонов с тубой нотируются обычно на двух объединенных добавочной акколадой нотоносцах, которые помещаются непосредственно под партиями труб. Из них верхний нотоносец (с альтовым или с теноровым ключом) предназначается для партий первого и второго тромбонов, а нижний (с басовым клк>чо м)—для партий третьего тромбона и тубы. [c.17]

Как правило, ведущая мелодия доминирует в музыкальной ткани и не представляет т рудностей для опознавания при анализе партитуры. Так, в приводимых ниже отрывках из симфонической фантазии Франческа да Римини н симфонии № 5 Чайковского определение ведущей мелодии не вызывает спора (см. примеры 35, 46, 47, 61, 63, 65). [c.61]

Например, ля первой октавы, входящее в средний регистр смычковой грунты, превращается в звук высокого регистра у виолончелей и высшего регистра у контрабасов. Этот же звук, входящий в средний регистр деревянной духовой группы, превращается чуть ли не в звук низкого регистра у флейт и высшего регистра у фаготов. И он же, являя-сь звуком среднего регистра у труб или в женском вокальнохоровом коллективе, превращается в звук высокого регистра у валторн, тромбонов и у теноров в вокально-хоровом коллективе и одним из самых крайних звуков высшего регистра у басовой тубы, а также в сольных партиях мужских голосов — баритонов. Все это необходимо тщательно учитывать при анализе темброво-динамического фактора в партитуре. В заключение приводим сводную таблицу звуковых объемов хора и симфонического оркестра [c.146]

Количество валторн в малом симфоническом оркестре колеблется от одиой-двух до четырех. В партитурах конца XVIII и начала XIX века чаще всего встречаются две, иногда три валторны. Примерно со второй половины XIX века, как правило, в малом симфоническом оркестре имеются четыре валторны. [c.300]

Как правило, в оркестре применяются три тромбона в качестве трех зычных мужских голосов первый тромбон с тесситурой более высокого голоса (как бы драматический тенор), второй тромбон с тесситурой среднего мужского голоса (как бы драматический баритон) и третий тромбон с тесоитурой низкого мужского голоса (как бы драматический бас). Впрочем, встречаются партитуры с одним, двумя и даже четырьмя тромбонами (большее количество тромбонов имеется в партитурах Берлиоза). Используются тромбоны в симфоническом оркестре [c.402]

Колокола (Сатрапа, -пе) — в оркестровой практике обычно представляют собою отлитые в разнообразные формы металлические тела, издающие (при ударе) звуки определенной высоты. Из всех форм в настоящее время встречаются в оперных оркестрах колокола церковные , а в симфонических — трубчатые, обычно состоящие из целого набора трубок различной величины и различной высоты звучания, с общим звуковым объемом, как правило, от до второй октавы до до третьей, йотируемых же чаще от до первой октавы до до второй. В партитурах встречаются партии колоколов, нотированные и в басовом ключе. Исполнение такого рода партий всецело находится в зависимости от имеющихся возможностей. Звук колоколов, как правило, отличается звонкостью и серебристостью в высоком регистре и глубиной, полнотой в низком. [c.471]

Энциклопедия по машиностроению XXL

Оборудование, материаловедение, механика и ...