Объект и фон в кадре

Объект и фон в кадре, их взаимосвязь и взаимоотношение [c.169]

Мы рассмотрели всего один снимок. Но и этот единичный пример демонстрирует нам несколько приемов, с помощью которых фотограф получает в кадре желаемый акцент. Подведем итог, перечислив эти приемы. Прежде всего отметим, что хороший результат дало размещение главного сюжетного мотива в центральной части картинной плоскости, притягивающей к себе внимание зрителя. Отдадим должное также правильному выбору крупности плана, масштаба изображения фигур и предметов, образующих смысловой центр картины. Отметим также тональную организацию кадра, соотношение тонов, образующих рисунок основного объекта изображения и второстепенного материала — обстановки действия, среды, окружения. Назовем еще правильное сопоставление объекта и фона по степени резкости и, наконец, важнейшее акцентирующее средство — свет, световой рисунок кадра. [c.80]

Обратите внимание на освещение фона оно построено в том же ключе, что и освещение модели, совпадает с ним и по плотности тонов, и по характеру тональных переходов. Создается впечатление, что и объект, и фон освещены единым источником света, снимаются в эффекте реального сумеречного освещения, который воспроизведен с помощью трех осветительных приборов два из них освещают модель, третий отбрасывает пятна на фон через установленный перед ним трафарет. К такой тональной взаимосвязи объекта и фона и следует стремиться, если поставлена цель достижения колористического единства кадра в целом. Именно таким подходом к общему тональному решению отличается, например, рассмотренное выше фото 56. [c.116]

Эксперимент удалось сфотографировать (рис. 56). На левом кадре видно, что основная часть светового потока вызывает лишь его засветку, и только небольшая часть используется для восстановления изображения. Уже на третьем кадре заметно, что изображение объекта почти сформировалось, но еще значительная доля светового потока не использована и вызывает фонов)оо засветку кадра с максимальным воздействием на его центральную часть. А вот пятый кадр показывает, что качество восстановленного изображения близко к оптимальному объект отчетливо различим, контрастность кадра возросла, контур объекта подчеркнут за счет эффекта дифференцирования. Структура носит периодический характер. В центре имеется яркая отметка, являющаяся изображением опорного источника. [c.110]

Композиционное решение снимка, т. е. распределение материала в рамке кадра, заполнение картинной плоскости, размещение фигур и предметов в видоискателе или на матовом стекле фотоаппарата (а в конечном итоге — на снимке), можно осуществить при фотосъемке двумя способами. Можно перед съемкой организовать и скомпоновать объект перед объективом, в предметном пространстве, контролируя положение предметов по видоискателю (или матовому стеклу), расставить их так, чтобы в кадре образовался нужный законченный рисунок. Именно так снимается натюрморт. Работая над портретом, можно найти характерную позу, поворот головы, направление взгляда фотографируемого, дополнить композицию деталями фона, ввести в кадр предметы обстановки и т. п. Так снимается павильонный портрет, и композиция кадра здесь также закладывается в предметном пространстве. Иначе говоря, в этих случаях компонуется сам объект съемки. [c.39]

Но есть и другой путь, который позволяет фотографу добиться задуманного композиционного решения, не вторгаясь в предметное пространство и не подгоняя жизненный материал под свои композиционные замыслы. Известно, что общая композиция кадра во многом зависит от точки зрения на объект, от места установки фотоаппарата, или, как принято говорить, от точки съемки. Именно точка съемки определяет размещение в кадре элементов композиций, их взаимосвязи, проекцию на определенные участки фона. [c.39]

При печати уже не могут быть выправлены ошибки, связанные с неправильным определением высоты точки съемки или смещения ее по горизонтальной плоскости. Тогда в кадре оказываются недостаточно точно соотнесенными элементы переднего плана и глубины, невыгодное соотношение главного объекта изображения и фона, на который этот объект проецируется, и т. д. [c.76]

К перечисленным средствам получения акцента на главном объекте изображения следует отнести и такой прием, часто встречающийся в современной фотографии, когда в одном кадре совмещаются два плана различной крупности. Например, на снимке мы видим общий план интерьера заводского цеха, а на его фоне на переднем плане сфотографирован человек. Естественно, что, находясь близко к аппарату, он изображается в кадре крупно, и таким образом на снимке общий план цеха завода совмещается с крупным планом человека. На этом главном персонаже сюжета возникает четкий акцент как следствие укрупненного масштаба рисунка. Это размещение главного [c.83]

Художественную палитру разнообразят также одновременное использование и сочетание нескольких приемов. Чаще всего в хорошо организованном кадре акцент возникает как следствие, например, центрального расположения на снимке главного объекта изображения, который в то же время контрастирует с фоном по тональности. В других случаях мы видим главный объект на переднем плане, он дается в укрупненном масштабе, к тому же оптический рисунок его полностью резок, тогда как на фоне резкость в значительной степени потеряна. Словом, создание акцента осуществляется самыми разнообразными средствами, и перечислить здесь все существующие способы просто невозможно. [c.84]

Итак, фон должен оставаться фоном, не спорить по значению с сюжетно важным материалом кадра. Какими же свойствами и особенностями он должен для этого обладать Здесь полезно вспомнить один из законов зрительного восприятия картины, упоминание о котором встречается еще в трудах Леонардо да Винчи. Закон этот утверждает, что глаз человека, рассматривающего картину, привлекает прежде всего места наивысших яркостей и энергичных контрастов. Следовательно, самые высокие яркости и контрасты должны возникнуть на главном объекте изображения, фон же должен быть по рисунку менее контрастным, чем объект, что важно еще и для [c.99]

Б. Найдите правильное соотношение тональности главного объекта изображения и фона для темной фигуры или предмета используйте более светлый по тону фон, для фигуры светлой — фон более темный. При близкой тональности фигуры и фона обрисуйте фигуру световым или теневым контуром. Объектами съемки здесь могут служить гипсовая модель — бюст предметы, образующие натюрморт поясной портрет натурные снимки, в которых композиционно использован укрупненный передний план, где расположен сюжетно важный элемент кадра. [c.169]

B. Сопоставьте в кадре главный объект изображения и фон по степени их оптической резкости. [c.169]

В зависимости от высоты точки съемки и наклона оптической оси съемочной камеры изменяется положение линии горизонта. Как правило, линия горизонта располагается или подразумевается на снимке не посередине, а на высоте 7з или /з кадра, что создает лучшую зрительную уравновешенность изображения. Наклон линии горизонта по диагонали кадра может обеспечить получение динамичного снимка, например, при передаче движения. Созданию иллюзии движения помогает диагональное размещение объекта в кадре. Этому способствует также правильный выбор фазы движения объекта и иногда смазанность его контуров или фона. [c.152]

Взаимосвязь фигуры и фона необходима и в том случае, если фотограф работает на натуре и, следовательно, не имеет возможности специально организовать светотональную гамму кадра и добиться гармоничного соотношения главного объекта и фона, как было показано в предыдущем примере. Проблема остается, но становится совершенно иной методика ее решения. И возможность нейтрализовать фон у фотографа есть и в таких условиях. Даже при репортажной съемке, протекающей, как известно, в очень жестком режиме времени, остается минимальный резерв этого времени, чтобы уточнить точку съемки, ее высоту, угол зрения на объект, ее расстояние от центра события. Конечно, главная цель, которую преследует фотограф в это время, — выразительный момент действия, точно уловленная фаза движения. Одновременно решается и композиционный рисунок кадра, в частности от выбранной точки съемки зависят проекции при всяком изменении точки съемки объект проецируется на другой участок фона, и это фотограф должен обязательно учитывать. [c.101]

Дискриминатор получает на входе видеосигнал — изменение электрического импульса Ф от значения Фmiп, соответствующего темному фону (например, матрице в двухфазной структуре), до Фтах, соответствующего светлому объекту (частице второй фазы), и снова до Фт п, что свидетельствует о прохождении сканирующим пятном изображения частицы уровень дискриминации Фд=(Фтах—Фт1п)/2 (рис. 4.8). Для введения импульса с дискриминатора в управляющее устройство — цифровой компьютер, работающий на двоичном коде о—1, предусмотрено квантование импульса (см. рис. 4.8). Квантование превращает изображение в матрицу точек изображения (ТИ), расстояние между которыми по горизонтали — интервал квантования б, а по вертикали— расстояние между строками в кадре. ТИ имеют определяемые масштабом общего увеличения размеры, в которых можно выражать длины хорд и площади изображений частиц. Работа логических схем ААИ похожа на работу оператора, накладывающего на изображение структуры квадратную измерительную сетку. [c.79]

Остановимся на том, как влияет на перспективу фотоизображения объектив, которым ведется съемка, в частности его фокусное расстояние. Для начала рассмотрим один из простейших случаев объект съемки представляет собой две фигуры, находяхциеся на различных расстояниях от объектива, и плоский фон за ними (рис. 3). Условимся, что точка съемки стабильна, меняются только объективы, снимать будем последовательно объективами с фокусными расстояниями 5,0 3,5 и 2,8 см (размер кадра 24X 36 мм). Обратите внимание при смене объектива в кадре всегда остаются только две фигуры и фон, других элементов композиции в кадрах, снятых различными объективами, нет. [c.64]

A. Заложите основу тонального решения кадра, внимательно подобрав соответствующие тональные характеристики выбранного для съемки объекта. Снимите портрет в фотопавильоне, решив его в светлой тональности, и соответственно используйте светлый фон, светлый костюм на снимаемом человеке, а также рассеянное бестеневое освещение. [c.170]

Кратко остановимся на двух интересных направлениях развития фотообъективов, не отмеченных пока большими успехами. Одно из них — использование асферических поверхностей линз. Вслед за первыми объективами с асферической оптикой, предназначенными для малоформатных фотоаппаратов и имеющими относительное отверстие 1 1,2 — Ноктилюкс с фокусным расстоянием 50 мм (1966 г., фирма Лейтц , ФРГ) и Канон ФД с фокусным расстоянием 55 мм (1971 г., фирма Канон , Япония),— было разработано еще несколько подобных объективов. В каждом из них выполнены асферическими лишь одна или две поверхности, но цена объектива из-за этого возросла, по крайней мере, вдвое — настолько сложно изготовлять асферику и контролировать ее качество. И все же такие объективы имеют большие достоинства введение даже одной асферической поверхности позволяет резко уменьшить аберрации широких световых пучков как в центре поля, так и по всему кадру, при этом практически исчезают аберрационные кольца вокруг центрального пятна в изображении точки. Такие светосильные объективы часто используются для съемок при невысокой средней яркости сюжета (например, ночного города), когда основные источники света — точечные (уличные фонари, огни рекламы и т. п.). При съемке таких сюжетов аберрационные кольца вокруг изображений светящихся точек создают довольно яркий фон, заметный на снимке при малой общей экспозиции. Поэтому асферический объектив, устраняя аберрационные кольца, значительно улучшает резкость изображения. Повышение резкости в ббльшей или меньшей степени заметно для самых различных сюжетов съемки. [c.40]

Целью скоростного фотографирования является получение последовательных во времени изображений трещины. Для определения скорости трещины необходимо, чтобь изображения трещины на отдельных кадрах были достаточно четкими. Чтобы определить скорость трещины, измеряют ее длину от какой-либо характерной точки до конца. Очевидно, чем контрастнее выглядит вфшина трещины, тем меньше погрешность в определении скорости трещины. При увеличении освещенности фотографируемого объекта при прочих равных условиях контрастность изображения трещин на светлом фоне защй-щенной поверхности образца должна возрастать. Поэтому, в экспериментах использовались газоразрядные импульсные лампы ИФК-2000, имеющие наибольшую энергию вспышки и амплитуду силы света из всех выпускаемых отечественной промышленностью импульсных ламп. При этом время горения ламп ИФК-2000 не превышает 4 10 с, что обеспечивает однократное экспонирование пленки при частоте съемки 120-10 кадров за секунду. [c.131]

Несомненно, одна из важнейших функций фона — его способность стать именно фоном для объекта , т. е. отойти в отдаление, стушеваться, занять подобающее место в композиции, выгодно оттенить главный объект изображения. Частично мы уже занимались этим вопросом, когда говорили об акценте на сюжетном центре композиции. Но сейчас мы вынуждены еще раз вернуться к этой теме, потому что в изобразительной структуре кадра все прочно связано и строгое деление целого на отдельные элементы изобразительности невозможно, да и не нужно. Поэлементный анализ структуры фотокартины ведется лишь в целях методических, чтобы, выделив, несколько искусственно определенную проблему, можно было уделить ей должное внимание и всесторонне изучить ее. Но лишь для того, чтобы, получив необходимые знания, в дальнейшем, в творческом процессе синтезировать элементы и создать законченную фотографию в виде целостного произведения, в единстве всех ее частей. [c.99]

Если в первом случае для получения темной тональности снимка рисунок держался на единственном световом пятне, теперь для образования обш,ей светлой тональности кадра вся его площадь должна быть насыщена светом. И автор снимка создает светотональный рисунок изображения, освещая портретируемого человека передним общим рассеянным светом (прибор установлен рядом с фотоаппаратом, несколько левее его). Таким образом, светотень, темные тона которой в данном случае разрушили бы тональную собранность кадра, отсутствует. Фон также ярко освещен, и сам по себе он белый. Теперь по тону он совпадает с тонами главного объекта изображения. Свет основного прибора на фигуру падает по нормали, а по контуру фигуры он скользит, меньше отражаясь в сторону объектива съемочного аппарата. Так возникает тонкий теневой контур, отделяющий фигуру от фона. [c.143]

Энциклопедия по машиностроению XXL

Оборудование, материаловедение, механика и ...